The Death Of Robin Hood

Titlen på Michael Sarnoskis film rummer to betydninger. I første omgang er den ganske deskriptiv, fordi slutscenen vitterlig er en skildring af den sagnomspundne mands død. I forhold til den mange ultrarealistiske og brutale drab filmen indtil da har vist, er finaledøden fredeligheden selv. Robin Hood har opsøgt konflikter, hvor han kunne se døden i øjnene, men hver gang er det mislykkedes. I den forstand fremstår Hood som næsten udødelig. I anden omgang markerer titlen det ærinde, som bærer filmen: The Death of Robin Hood er nemlig et opgør med mytedannelser og glansbilleder. Den, der dør, er den mytologiske karakter, som snarere er et produkt af eftertiden – ikke mindst af filmindustriens lukrereren på skabte heroiske karakterer som gør sig på lærredet. Dermed et farvel til fortidens spektakulære omskrivninger af historien, som snarere er historieforfalskning, end der er tale om reaktualisering af fortiden. På den konto er westerngenren i dag ikke, hvad den har været, og vi har tilsvarende set flere film, der udspiller sig i middelalderen og som decimerer den Hollywoodske drøm om dengang mænd var mænd, og forskellen mellem de gode og onde var til at afkode for enhver.

Brutaliseringen behøver ikke være substantielt mere historisk korrekt end glansbilledfabrikkens fremstillinger var; den faktiske historie – hvordan det virkelig var – fortaber sig i tågerne og mediekulturens tidssensibilitet. Jeg tøver derfor med at karakterisere udviklingen fra drømmebilleder til kontant og virkelighedsnær voldsæstetik som realismens sejr. Men filmens formsprog nærmer sig det hyperrealistiske med utallige ultranærbilleder af kroppe i smerte, og et drone-skud viser, at dræbermaskinen Robin Hood har mange døde på samvittigheden. Han ærer dem dog ved at begrave dem i ødemarken.

På underfundig vis er filmen delt i to faser, der samstemmer med henholdsvis denne voldsæstetik og drømmen om gode mennesker der næsten kan overkomme det meste. I første fase møder vi Robin Hood, der lever alene i uforsonlig ødemark, hvor der er langt til civilisation og hygge. En ung kvinde tigger om mad, og da hun senere truer Hood, kan man roligt sige, at han tager affære uden at spørge først. Dernæst bliver han opsøgt af sin gamle ven Little John, der nu lever under navnet Edward, og som har mistet sin familie, fordi han er blevet indhentet af sin fortid. Little John myrdede en Edward og tog dennes navn og identitet. Men som en islandsk saga lurer blodhævn og slægtninge, så nu vil Little John have hævn for hævnen (!), og Robin Hood skal være hans hjælper. Den gamle mester siger nej tak – og alligevel handler han som hans væbner gerne vil. Hvorfor gør han så det? Fordi Robin Hood vil dø i krig, og nu er chancen der. Første del af filmen slutter lige der, hvor det inderlige ønske er ved at blive opfyldt. Kampscenerne frem til dette narrative skifte er – for at sige det mildt – ikke for barnlige sjæle. Knive, pile, økser og andet godt værktøj bliver svunget og kastet.

Anden del af filmen har en helt anden karakter og udspiller sig på et kloster på en ø, der nærmest har lukket af for resten af verden. Lille John nåede akkurat at redde Robin Hood og har bragt ham til denne ø, hvor en nonne har ry for mirakuløst at kunne redde mennesker, der er ilde stillet fysisk såvel som mentalt. Hvor Robin Hood tidligere levede i naturen, fri og forladt, er han nu i civiliserede omgivelser og indgår i klostrets arbejdsfællesskab, hvor størsteparten er forældreløse børn. Den nomadiske jæger vænner sig hurtigt til de nye tider, primært fordi nonnen og den gamle mand udvikler deres relation. En erotisk forbindelse bliver antydet men aldrig udfoldet. Fælles for filmens to faser er imidlertid et klart fokus på det kropslige. Hvor lemmer bliver flænset i første del, bliver der lappet på skaderne i anden del. Det skorter ikke på flydende blod uanset, hvor vi er i filmen. Hvor liv går til spilde i første del, bliver liv reddet i anden del.

Anden del har som antydet et forsonende skær. Brutalitet erstattes af menneskelig opmærksomhed, og Robin Hood er godt på vej til at blive et nyt menneske. Men til forskel fra Errol Flynns (i The Adventures of Robin Hood) og Kevin Costners Robin Hood (i Robin Hood: Prince of Thieves) kan Hugh Jackmans mytiske figur ikke leve op til idealerne om at være det retskafne, generøse og godhjertede menneske. Dels hjemsøges han mentalt af sin fortids endeløse ugerninger – der er ikke mange spor af kollektiv hjælp til de fattige i Sarnoskis nyfortolkning af myten om Robin Hood – dels undgår han ikke, at andre vil hævne sig på Robin Hoods ugerninger. Derfor han taler om, at han har skabt en fatal voldsspiral: Er forældregenerationen blevet myrdet, er Hood på et tidspunkt nødt til at dræbe børnene eller børnebørnene – og så fremdeles. Kulturens historie bliver dermed grundlagt på sin diametrale modsætning: dødens agenda.

Little Johns datter ankommer til klostret, og hun har set alt for meget gru til, at hun kan indgå i det religiøse fællesskab. Men Robin Hood kender hendes historie, og som en anden reservefader tager han sig af hende, lærer hende at lave en bue og skære pile til. Han bliver også en ven med en spedalsk, og de to udveksler erfaringer fra det liv, som de er ved at ligge bag sig. Men det afgørende i Robin Hoods forvandlingsproces drejer sig om to sammenhængende forhold, nemlig dels at han tør sige hvem han virkelig er – som Litte John har han taget sig et dæknavn – dels at han dermed kan konfrontere sig med alle de historier, der knytter sig til hans person.

Den franske psykoanalytiker Jacques Lacan har et rammende begreb som fint sammenfatter hvad The Death of Robin Hood drejer sig om, nemlig faderfiguren eller den store autoritet som alle frygter, som Lacan kalder ’den store Anden’. Hermed menes alle de fantasier der forbindes med autoriteten og som paradoksalt nok ikke matcher virkelighedens store Anden. Robin Hoods erkendelse er netop, at han ikke er det menneske, som giver mening og kan klare alle udfordringer. Den store Anden angrer derimod, og hans erkendelse er, at han er tom for mening.

Det betyder, at hovedkarakterer er ude i et selvopgør, der kulminerer med, at han bekender hvem han er. Den afsløring rammer hans forhold til såvel nonnen som den spedalske. Den sidste undlod han i sin tid at myrde under en kamp, mens Robin Hood i sin tid lod kvindens mand og børn brænde inde i et hus. Det er derfor kvinden er konverteret til nonnen, der redder forældreløse børn.

Men hvad er så myte og realitet hvad angår Robin Hoods krigeriske adfærd? Er der bund i myten, og har han slået så mange ihjel, at han ikke har tal på sine ofre? Eller er han et fantasivæsen skabt af menneskelig uvidenhed? Er det meste vandrehistorier, som Robin Hood selv siger, eller har han massivt fortrængt sine ugerninger? Jeg mener, at filmen er mest tilbøjelig til at svare bekræftende – Robin Hood var lidt af et overmenneske hvad angår evnen til at slå andre ihjel. Hans dødsliste er meget lang og første del af filmen demonstrer, at selv om manden er gammel, er han stadig uhyre effektiv. På den måde gentager og reproducerer instruktøren faktisk den mytologiske tænkning, som hans film (plus titel!) er ude på at dementere. Paradoksalt nok.

Hvor fortidens glansbillede handlede om at vise den friske mytiske skikkelse kunne ’slå til søren’, uden at tilskueren et øjeblik var i tvivl om filmen foregik i en ikke realistisk, eventyrlig verden, dér er den nye Robin Hoods brutalitet og massive fortrængning udtryk for en forskydning af det mytiske. Dræberinstinktet er sandheden om den mytiske mand. Den ene myte – den gamle Hollywoodske – får en ny variant, som handler om at det grumme overmenneske bærer en bestialsk karakter, som betyder at han overlever, men det kun fordi dræbermaskinen er god til at fortrænge, benægte og siden fortryde. Og ja – Robin Hood bliver forsonet med nonnen i dødsscenen. Hun får nemlig lov til at få hævn på en blid og dog blodig måde.

Eventyrets mytologiske Robin Hood dør i Michael Sarnoskis film. Men den mytiske tænkning er svær at afmontere. En ny myte ser dagens lys: Myten om manden der dræber og spørger bagefter om det var i orden.